Aki rajong az ázsiai zene- és mozgáskultúráért, azt a rendkívüli hideg sem tarthatja vissza attól, hogy az otthon melegéből kilépjen, és elzarándokoljon akár egy eldugott budai utcába is, hogy ott cipőjéből kibújva, szőnyegen térdelve igyekezze magába szívni mindazt, amit egyetlen este alatt lehetséges. December 11-én, szombaton, az év egyik rendkívüli munkanapjának végén többen is felcserélték az otthon kényelmét arra az izgalmas kihívásra, amit Suraj Khan és Gina Rubik (Guru Gina) szúfi ének- és táncműhelye jelentett.
A néhány emeletes, Garas utcai társasház aljában működő Kayakalp Jógaközpontban a fogasokon máris alig van hely a kabátomnak, pedig ahogy körülnézek, a kurzuson résztvenni kívánók száma éppen megegyezik a zenészekével. Négy zenész és négy tanítvány készül a műhelymunkára, nem számítva Sri Vijay Anandot, a jógaközpont vezetőjét, aki jó házigazdaként teát kínál a résztvevőknek, és később is be-benéz az órára.
A zenészek a szőnyeg szélén ülve hangolják a hangszereket. A pakisztáni Lahore-ból érkezett Suraj Khan, a mindössze 27 éves usztad, vagyis hazájában a klasszikus zene nagymestere közöttük az egyetlen valóban ázsiai zenész. Az alkalmi zenekar többi tagja, azaz Guru Jina, Farkas Tibor és Nyári Gergely mind ennek a zenének a bűvöletében élnek. Guru Jina színészi és énekesi karrierbe kezdett Pakisztánban, Farkas Tibor évek óta tanul szitározni, Nyári Gergő pedig tablajátékos.
Az alig néhány órás műhelymunka idejére éneklést, táncot és koncertet is terveztek, így igazi elmélyülésre nincs lehetőség, csupán az indiai és szúfi zene, valamint a szúfi tánc néhány fontos jellemzőjével ismerkedhetünk meg. A szúfi vallási irányzat, amely az iszlámnak egy képzeletgazdagabb, szabadabb fajtáját jelenti, mind a zenében, mind pedig a táncban nagyobb kreativitást engedélyez az előadónak, sőt, a művészetben a nőknek is szívesen ad helyet.
Mindjárt az óra elején bevezetést nyerünk a hindusztáni, vagyis északi indiai zene fajtáiba, jegyzetlapjainkon szorgalmasan készítjük az ágrajzot. Mivel Pakisztán és India különválása alig hatvan évvel ezelőtt következett be, a két ország zenei kultúrája egymáshoz nagyon hasonlít, a dallamok mindkét országban ismertek és kedveltek. Az ábrán helyet kap a miénktől hangszerelésében és előadásmódjában is erősen különböző indiai klasszikus zene, a könnyedebb filmzenék és a népzene is.
A rövid elméleti bevezető után végre elérkezik az este izgalmas része, a hangképzési gyakorlat. Az indiai ének kíséretéhez általában egy jellegzetes, hullámzó alapot adó húros hangszerre, a tampurára van szükség. Tampura ugyan most nem áll rendelkezésre, de ez nem jelent igazi akadályt: egy odakészített netbookról, végtelenített hangfájlról szólal meg a jellegzetes hangzás. A rága Yaman Kalyan, vagyis egy érzelmes, esti hangulatot idéző rága megismerése a feladat.
Suraj lassan hajtogatja a harmónium ajtaját maga előtt a földön, és egyelőre csak a kezdőhangot, a skála alapját adja meg. Intésére mi is belekezdünk: „száááá”, ismételjük engedelmesen, a szótag elejét mélyről indítjuk, onnan toljuk lassan felfelé a hangunkat, a „szá” helyére. Eközben az iskolai énekóráimra visszavezethető beidegződéseimet igyekszem legalább egy időre felszámolni, hiszen – ha emlékeim nem csalnak – a lentről indított, csúsztatott hang az európai klasszikus zenében csak akkor indokolt, ha a kottában ezt a glissando utasítás jelöli. „Figyeljétek meg, ha sokáig folytatjátok ezt a gyakorlatot, egy idő után történni fog valami” – szakítja félbe egy pillanatig Suraj a kórust. „Száááá”, énekeljük tovább a Mesterrel együtt, egymás után, vagy öt percen át.
A laptopról hömpölyög a tampura, előttünk a harmónium kelt hanghullámokat, mi pedig egyszerre figyeljük egymást, hogy a hangunk együtt induljon és érkezzen, és közben a siklás egyenletes útját is vigyázzuk. Úgy a tizedik vagy tizenötödik „szá” után tényleg történik valami meglepő. Mint amikor az ember torkán egy kanál sűrű méz csúszik végig, mire a torok megnyílik, és valahogy a hang is másképp szól belőle: mintha a hangszálak maguk is hangszerré válnának.
A következő feladat maga a skála, amihez a szótagok elnevezéseit is meg kell tanulnunk: „szá-ré-gá-má-pá-dá-ni-szá”. Megintcsak a „szá”-ról indulunk, de most szép lassan ráépítjük a többit is, ráérősen kapaszkodva egyre feljebb. A „má”-nál van egy kis probléma: az európai szolmizációhoz szokott fülünk a „fá”-nak megfelelő félhangot építi az előző hang tetejére, ami ebben a rágában idegen hang. Egy fénymásolt lapon meg is találjuk az európai ötvonalas kottán feltüntetve a Yaman Kalyan hangközeit, és lassan át is állunk.
A skála tetejére érve a résztvevők egy része kínlódva fészkelődik, a női hang számára túl magas tartományba értünk. A Mester készséggel más hangfekvést keres, végül egy rövid dallamot rögtönöz, amit nekünk is át kell vennünk. „Tá-ná-dé-ré-ná”, jegyezzük szorgalmasan a szöveget, tudakoljuk az értelmét, mire ő egyszerűen megjegyzi, hogy ezek a szótagok a dudorászás hagyományos hangjai, különösebb jelentésük nincs. Az óra végén a két legfontosabb ritmikai képletről, a tin taalról (16-os lüktetés) és a keherva taalról (8-as lüktetés) esik szó. A taal (vagy magyarosan: tála) a klasszikus indiai zenében a ritmikus ciklust jelenti. Ezeket a számunkra is ismerős, szimmetrikus lüktetéseket mi is megkönnyebbülten vesszük át a tablától, négyesével számolva a taktusokat.
A szűkre szabott énekóra után kis szünet következik zöldséges pakorával és csájjal a konyhában. A Jógi saját jógaórájára invitál minket, amelyet ugyanitt, a központban tart, közben pedig a Pakisztánban beszélt két főnyelv, az urdu és a punjabi (pandzsábi) kapcsolatáról folyik szóváltás. A hely kezd szűkös lenni: vannak, akik máris a félóra múlva kezdődő koncertre érkeznek. A kurzus még folyik, elkülönülve várakozni nincs lehetőség, így a táncóra még egy női résztvevővel bővül, aki lelkesen veti magát a kurzus eleje óta kialakult oldott közegbe.
Guru Jina a szúfi dhamalt táncoltatja el velünk. A „dhamal” valamikor a muszlim fakírok tűzjárását jelentette, ma már inkább körtáncként ismert, amelynek célja az Istennel való egyesülés, a vele való együtt rezdülés. Először is a szúfi misztika egy fontos tételével, a testen elhelyezkedő csakrákkal kell tisztában lennünk, melyek ismerete a tudatos táncolásban segít.
A szúfi misztika hat csakrát különböztet meg: a testi én pontját kicsivel a köldök alatt (sárga), a szív pontját a bal mell alatt néhány ujjnyival (piros), a lélek pontját a másik oldalon, vagyis a jobb mell alatt (fehér), a rejtelem pontját a szív és a lélek pontja között (zöld), a homlokcsakrát, vagyis a harmadik szemet, ahol test és lélek találkozik (sötétkék), végül pedig a koronacsakrát (szivárványosan csillogó, fekete). A zenészek lassan indítják a zenét, mi pedig körben, egymás mellett lépkedünk, aztán forgunk saját tengelyünk körül, először lassan, kilépve a forgást, aztán egyre gyorsabban, oldalra billentett fejjel. Megint megállunk, nyitott tenyerünket nyújtogatjuk egymás felé, fülig ér a szánk. Guru Jina mozdulatait másoljuk, aki a hastáncra emlékeztető csípőrázástól a forgásfajtákig megmutatja mindazt, ami az időbe még belefér.
A műhelymunkának vége. Kis idő múlva koncert kezdődik, amelyre folyamatosan érkeznek a külsősök, helyet keresnek maguknak a szőnyegen. Igazi bensőséges hangulatú koncert készülődik, a zenészek a közönségtől alig pár lépésre ülnek a szőnyeg szélén. Akik érkeznek, egyszerre rajonganak az indiai és a pakisztáni kultúráért, sőt, az öltözetükből következtetve egész Ázsiáért is. Ezen az estén csakis a misztikáé és a zenéé a szerep, ahogy az egyik, nemsokára felcsendülő szúfi dal is megfogalmazza: Piyar nehin ha ha sur se yisko, vagyis nem szeret az, aki nem szereti a zenét.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése